Giotto und Beato Angelico stellen das Mysterium der Himmelfahrt dar

Giotto wurde mit der Gestaltung der Fresken in der am Ort eines ehemaligen römischen Amphitheaters neu erbauten Kapelle beauftragt. Diese wurde von der Familie Scrovegni um das Jahr 1300 mit dem Ziel erworben, einen (heute nicht mehr erhaltenen) Familienpalast und die Palastkapelle zu errichten.

Die Malarbeiten Giottos wurden schätzungsweise zwischen 1303 und 1304 auf den direkten Auftrag von Enrico Scrovegni hin ausgeführt. Dabei handelt es sich um den Sohn des im 17. Gesang von Dantes „Inferno“ als Wucherer charakterisierten Reginaldo.

Dantes Beschreibung Reginaldos als Wucherer lässt einerseits Rückschlüsse auf die beträchtliche Bekanntheit des von diesem Mann angehäuften Reichtums zu und andererseits die wahrscheinlich nicht allzu große Beliebtheit der Familie Scrovegni erahnen, von der der Sohn Enrico vermutlich mit der Errichtung dieser Kapelle eine Loslösung beabsichtigte. Nach der zur Gänze durch Giotto durchgeführten Freskenbemalung des Bauwerks und den Empfang des Ablasses durch Papst Benedikt XI. am 1. März 1304 wurde die Kapelle den Bürgern zugänglich gemacht.

Die malerischen Ausführungen auf den Wänden erstrecken sich über vier übereinander gelagerte Bereiche. Sie sind gekennzeichnet durch den Einsatz eines komplexen und zugleich strengen ikonografischen Konzeptes, dessen Mittelpunkt von der „Legenda Aurea“ des Dominikaners Jacobus de Voragine inspirierte Subjekte bilden: Im ersten Bereich oben ist die Geschichte von Joachim und Anna und die Geschichte Mariens dargestellt; in den zentral gelegenen zweiten und dritten Bereichen die Geschichten Jesu; im unteren die von Spiegelungen aus echt gemaltem Marmor unterbrochenen allegorischen Darstellungen der Laster und Tugenden, während sich auf der Gegenfassade die Szene des Jüngsten Gerichts befindet.

Im Folgenden wird der vorletzte Teil des dritten Bildes von oben beginnend betrachtet. Beim Eintritt in die Kapelle erblickt der Betrachter links die Szene der Himmelfahrt Jesu. Zum Verständnis dieses Bildes verhilft uns der wertvolle, seiner Ausführung zugrundeliegende Text des Jakobus de Voragine.

Im 72. Kapitel der „Legenda Aurea“ des Jacobus de Voragine sind folgende Worte festgehalten: „Die Himmelfahrt des Herrn ereignete sich vierzig Tage nach seiner Auferstehung. In Zusammenhang mit der Himmelfahrt sind der Reihe nach die folgenden sieben Überlegungen anzustellen: 1) Von wo aus stieg er in den Himmel auf? 2) Warum liegen so viele Tage zwischen seiner Auferstehung und der Auffahrt in den Himmel? 3) Auf welche Weise stieg er in den Himmel auf? 4) Mit wem stieg er in den Himmel auf? 5) Aus welchem Grund stieg er auf? 6) Wohin stieg  er auf? 7) Warum stieg er auf?“

Bereits am Anfang des Kapitels bietet Jacobus de Voragine dem Leser eine Reihe strukturierter Reflexionen – an dieser Stelle ist eine vollständige Analyse derselben selbstverständlich nicht möglich –, aus denen sich die Komplexität von Giottos Gemälde im Text der „Legenda Aurea“, die Aufmerksamkeit der Kultur der Kunst gegenüber sowie die Entsprechung zwischen Text und Bild erschließen, wobei Letztere derart ist, dass der Prediger daraus zweckmäßige Mittel der Redekunst und die sofortige Ansicht von Bildern für einen Leser erhält, der in die berühmte „Legenda Aurea“ eingetreten ist.

Giottos Anordnung des Freskos dieser Szene erscheint einfach, allerdings vollkommen im Einklang mit der tiefen, im literarischen Text vorgenommenen theologischen Analyse.

Im unteren Bereich sind die knienden und in zwei Gruppen geteilten Apostel gemeinsam mit Maria zu erkennen, die links etwas abseits von der Gruppe in voller Größe abgebildet ist. Ihr Gesicht strahlt und ist ebenso entzückt von der Botschaft eines Engels, der auf die Gestalt Jesu hinweist, der wie auf einer Wolke mit erhobenen Armen gleichsam aus dem Bild herauszutreten scheint.

Entgegen der Erwartungen entspricht Giottos Konstruktion der himmlischen Sphären keiner gotischen Komposition, sondern will lediglich andeuten, dass der aufsteigende Jesus auf einen außerhalb des Gemäldes liegenden Ort zustrebt. In diesem Zusammenhang lesen wir bei Jacobus de Voragine: „Mit seinem Aufstieg transzendierte Christus all diese Himmel und erreichte den übersubstanziellen Himmel. Dass er über alle materiellen Himmel hinausgelangte lässt sich aus folgender Passage des Psalmes schließen: ‚über den Himmel breitest du deine Hoheit aus‘ (Psalm 8,2)“.

Giotto bildete Jesus während seiner Himmelfahrt  zwischen zwei Reihen von Engeln zu seiner Rechten und seiner Linken ab. Diese Engel erweisen sich als sorgenvoll und in einer geordneten Bewegung befindlich; zugleich schwingen sie jedoch und dies ist erneut den Worten des Jacobus de Voragine zu entnehmen: „Er stieg mit Freude in den Himmel auf; unter dem Jubel der Engel; aus diesem Grund heißt es im Psalm: Gott ist in ihrer Mitte, darum wird sie niemals wanken; Gott hilft ihr, wenn der Morgen anbricht“ (Psalm 46,6).

Oberhalb der beiden ersten Engelsreihen sind weitere Gestalten zu sehen: Um wen handelt es sich dabei? Jacobus de Voragine beantwortet den vierten Punkt, „Mit wem stieg er auf?“, mit den folgenden Worten: „Man erkennt, dass er mit einer großen Schar von Menschen und einer Vielzahl von Engeln in den Himmel emporstieg“.

Es bleibt jedoch die Frage, wo und aus welchem Grund er aufstieg? Der außerhalb des sichtbaren Bildes befindliche Ort ist das Zentrum des Gemäldes; der Ort der Kunst des Giotto; das Herz unseres Glaubens. An dieser Stelle seien erneut die Worte von Jacobus de Voragine zitiert: „Wie der erste Adam die Pforten der Hölle öffnete, öffnete der zweite jene des Paradieses […]. Die Himmelfahrt Christi ist das Pfand unserer Himmelfahrt; denn dort, wo das Haupt emporgestiegen ist, ist auch ein Aufstieg des Leibes zu erhoffen […]. ‚Ich gehe, um einen Platz für euch vorzubereiten‘ (Joh 14,2)“.

Die gleichen Überlegungen zum Raum begegnen uns eineinhalb Jahrhunderte später bei Beato Angelico, der 1451-1453 die Tafeln des „Armadio degli Argenti“ für die florentinische Basilika „Santissima Annunziata“ anfertigte, die heute im Kloster San Marco untergebracht sind. Auf der die Himmelfahrt zeigenden Tafel sind zwei Sätze aus dem Evangelium zu lesen, die mit dem gemalten Bild eine Beziehung eingehen und so eine ikono-theologische Betrachtung über dieses „Mysterium“ anregen. Das Bild beginnt mit zwei einleitenden Zitaten aus der Heiligen Schrift. So ist oben zu lesen: „Ascendit super celos et volavit super pennas ventorum“ (Er fuhr in den Himmel auf und flog mit den Flügeln der Winde; vgl. Ps 17,11); unten steht: „Dominus Iesus postquam locutus est assumpxus est in celum“ (Der Herr Jesus wurde in den Himmel aufgenommen, nachdem er gesprochen hat; vgl. Mk 16,19). Die zwei Schriftzüge führen von der Prophezeiung des Alten Testamentes zu deren Verwirklichung im Neuen Testament und zeigen jene Szene, in der Beato Angelico den Austritt des auferstandenen Christus aus dem Raum und aus der Zeit malerisch umsetzt (der sichtbare Ort der Menschwerdung), bevor dieser den Platz zur Rechten des Vaters einnimmt und in Ewigkeit regiert.

Rodolfo Papa ist Dozent für Geschichte der Ästhetik an der päpstlichen Universität Urbaniana, Künstler und päpstlicher akademischer Ordinarius. Er zählte zu den Experten der 13. Ordentlichen Vollversammlung der Bischofssynode.

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Die Anwendung der Analyse Del Noces zur Erklärung der nach seinem Tod im Jahre 1989 eingetretenen und nach wie vor aktuellen geschichtlichen Ereignisse lässt uns begreifen, dass „diese Substanz zuletzt im Marxismus materialisierte, dessen historische Verwirklichung zu seinem Gegenteil – die Wohlstandsgesellschaft – geführt hat, die nicht auf dem Weg der Revolution überwunden werden kann, sondern auf jenem der Wiederherstellung der Dimensionen Religion und Werteautorität“ [1].

Dieser Behauptung zufolge erscheint eine Wiederherstellung der religiösen und wertbezogenen Dimension als einfach und politisch durchführbar. Massimo Borghesi selbst liefert jedoch eine klarere Darlegung von Del Noces Standpunkt: „Es handelte sich um eine bewusst antitraditionalistische Behauptung, die sich gegen ‚die verschiedenen katholischen Restaurationsbewegungen des 19. Jahrhunderts richteten, deren gemeinsame Unzulänglichkeit in der Heranziehung der Politik als Ausgangspunkt bestand. Von der politischen Restauration zur Religion findet sich kein Übergang und die Unmöglichkeit eines Überganges zu Letzterer führt zum Scheitern Ersterer‘“ [2].

Meines Erachtens besteht darin der wahre Kern der religiösen Frage und folglich der künstlerischen. Tatsächlich stellt die politische Dimension einer vollkommenen Eroberung in der revolutionären Untergrabung der Werte keinen religiösen Widerstand entgegen; wenn diese erfolgte, war die moralische Erhaltung der Verhaltensweisen nicht erfolgreich. Erreicht wurde lediglich ein trivialer konventioneller und nicht überzeugend etikettierter Beitritt. Der totalitäre Atheismus manifestiert sich in all seinen möglichen politischen Formen und begegnet in alternativen politischen Positionen keinen Hindernissen, da „sich die Alternative gleichsam als das doppelte Gesicht der Moderne darstellt: das rationalistisch-totalitaristische und das liberal-religiöse“. Atheismus und Totalitarismus bilden eine untrennbare Einheit […]. Daraus ergibt sich der heutige Zusammenhang zwischen der religiösen und der liberalen Wiedererstarkung“ [3]. Gewissermaßen zeigt die zu Beginn dieser Überlegungen thematisierte Interpretation Todorovs, dass die „liberale Wiedererstarkung“ selbst zur Trägerin der vom Marxismus erarbeiteten Elemente geworden ist, sodass sie Gefahr läuft, die Demokratie in eine ‚Diktatur des Relativismus‘ zu verwandeln, wie Benedikt XVI. betonte.

Borghesi legt anschließend dar, dass „die religiöse Position die Demokratie nicht zu einer Evangelisierung führt – dabei handelt es sich um den Fundamentalismus der Moderne – sondern zu ihrer Öffnung für die authentische Liberalität. Dennoch lässt sich diese Gegenwart des Religiösen nicht ableiten. Die Philosophie vermag es lediglich, ihre mögliche Rückkehr in jenem Augenblick festzustellen, in dem sich die Ära der Revolution als prometheische Zeit des Städtebaus der Atheisten dem Ende zuneigt“ [4].

Folglich ist es – auch in Zusammenhang mit der Kunst –nötig, nicht dem Irrglauben des „modernistischen Fundamentalismus“ zu verfallen, der der Religion liberal ein kleines Plätzchen zuerkennt, sie jedoch überwinden und nach Möglichkeit letztendlich vernichten will. Wenn die Dimension der Kunst nicht unter Verwendung von nicht durch den liberalen Modernismus kontrollierten Teilen und Bestandteilen vom Schreibtisch aus konstruiert werden kann und Formen annimmt, die nicht durch die Entwicklung des Systems der christlichen Kunst, sondern aufgrund dessen Vernichtung entstehen, wird de facto eine „politische“ Operation begangen. Wie Augusto Del Noce warnend äußerte, wird Letztere lediglich die gleichen Ergebnisse wie der Traditionalismus des 19. Jahrhunderts hervorbringen.

Die Lösung liegt in der von dem Wirken des Heiligen Geistes begründeten charismatischen Wiedergeburt des Glaubens in der Bevölkerung, die fähig ist, dann eine politische und folglich systemische Dimension der Kunst zu erzeugen. Uns kommt die alleinige Aufgabe einer Kontrolle, Überwachung und Untersuchung dieser Bewegungen zu; in der Erwartung auf ein Wiederaufleben der Kunst von unten, d.h., ausgehend von einer religiösen Wiedergeburt. Die Aufgabe der christlichen Gemeinde in dieser Übergangszeit besteht in der Annahme und Pflege der da und dort von selbst aufkommenden zahlreichen kleinen Pflanzen und diese nach Möglichkeit durch vom Glauben und nicht vom „politischen“ Projekt erleuchteten Auftraggeber zur Reife zu bringen. So wird die Kunst mehr vom Glauben genährt als von den dem Glauben folgenden Formen. Zu einer Wiedergeburt der christlichen Kunst  führt nicht die fundamentalistische Option der Heranziehung atheistischer Künstler und deren modischer Formen. Nicht die Wahl umsichtiger modischer Künstler im Rahmen strategischer konstruierter und widernatürlicher Pläne führt zur Wiedergeburt der christlichen und daraus der sakralen Kunst. Diesbezüglich betont Papst Franziskus stets: „Es gibt einen dem Weg Christi entgegengesetzten Weg: die Weltlichkeit. Diese weist uns den Weg der Eitelkeit, des Stolzes, des Erfolges… Sie ist der andere Weg. Der Widersacher zeigte diesen Weg auch Jesus während seines 40-tägigen Aufenthaltes in der Wüste. Jesus hat ihn jedoch ohne Zögern zurückgewiesen. Allein mit seiner Gnade und seiner Hilfe können auch wir diese Versuchung zur Eitelkeit der Weltlichkeit überwinden; nicht nur bei den großen Gelegenheiten, sondern in den allgemeinen Umständen des Lebens“ [5].

Um wieder aufzuleben muss die Kunst demütig und geduldig sein, alles für die Liebe Christi ertragen. Je mehr sie gedemütigt und beschnitten wird, umso mehr wunderbare Blumen und Früchte wird sie tragen, wenn der Bau der neuen Stadt Gottes wieder aufgenommen wird und wir die Trümmer der Stadt der Atheisten hinter uns gelassen haben. Alles wird aus dem Glauben wieder emporsteigen.

FUSSNOTEN

[1] Augusto Del Noce, Appunti per una filosofia dei giovani, Vita e Pensiero, Milano  1968, S. 36.[2] Massimo Borghesi, Augusto Del Noce, Zitat; S. 343.[3] Ebd. S. 347.[4] Ebd.[5] Papst Franziskus, Predigt zum Palmsonntag und zur Passion des Herrn, 29. März 2015.

Rodolfo Papa ist Dozent für Geschichte der Ästhetik an der päpstlichen Universität Urbaniana, Künstler und päpstlicher akademischer Ordinarius. Er zählte zu den Experten der 13. Ordentlichen Vollversammlung der Bischofssynode. Website:www.rodolfopapa.it Blog:http://rodolfopapa.blogspot.com e.mail: rodolfo_papa@infinito.it

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Siehe auch Teil 1:

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Wie in dieser Rubrik bereits des Öfteren festgestellt wurde, ist der Versuch einer Diskussion über Kunst ein sehr komplexes Unterfangen. Zu diesem Zeitpunkt über christliche Kunst zu sprechen erscheint als gleichsam unmöglich, da in den Windungen unserer Gegenwart ein Gefühl der Niederlage zu spüren ist, als ob alles, das Geschichte hat, überholt, vergangen und daher „inaktuell“ sei. Dem Christentum selbst wird vorgeworfen, inaktuell und überholt zu sein. Dies betrifft nicht nur seine Kunst und ist leicht anhand der laufend von den Medien verbreiteten jüngsten Ereignisse der nationalen und internationalen Politik nachzuvollziehen. Sind jedoch die derzeitigen, in unsere Zeit fallenden Geschehnisse tatsächlich so radikal verschieden im Vergleich zu 50 oder 100 Jahren zuvor? Ist etwas Nützliches für eine Definition der Moderne und Postmoderne rückverfolgbar, sodass Differenzierungen für eine Neubetrachtung der Kunst vorgenommen werden können?

Man kann nicht ignorieren, dass alle Päpste seit dem vergangenen Jahrhundert zur Praxis der sakralen Kunst einladen. Künstler, wir Künstler, sind zur Arbeit für die Kirche eingeladen. Viele von uns haben dieser Einladung bereits im jungen Alter stattgegeben und diese als Berufung betrachtet. In jedem Fall befindet sich die Kunst jedoch selbst innerhalb der katholischen Kultur auf einem langen Passionsweg.

Für eine erneute Auseinandersetzung mit der Diskussion über die Künste aus einer neuen Perspektive soll eine politisch-philosophische Betrachtung des bulgarischen Philosophen Tzvetan Todorov entlehnt werden, der eine tiefe Beziehung zwischen der pelagianischen Häresie und der Auffassung der modernen Politik an sich postuliert. Todorov zufolge nimmt der Mensch mit der Errichtung der Moderne eine atheistische Haltung ein. Durch die Ablehnung Gottes stellt er sich eine neue, allein kraft des Fortschritts zum Heil fähige Welt vor: „Durch den Übergang aus dem Bereich des Individuums in jenen der Kollektivität und die Befreiung aus dem vorangegangenen religiösen Bild hat sich der pelagianische Plan radikalisiert. Nun setzt sich die Vorstellung durch, wonach der menschliche Wille – unter der Annahme, dass dieser gemeinschaftlich wird – das Gute regieren lassen und allen das Heil bringen kann; dieses glückliche Ereignis wird sich nicht nach unserem Tod im Himmel vollziehen, sondern im Hier und Jetzt […] Wenn ein Messias existiert, so handelt es sich um eine kollektive Person; das Volk, eine Abstraktion, die es einigen Individuen ermöglicht, sich als seine Menschwerdung zu zeigen. Der Verzicht auf jede Sakralität übernatürlichen Ursprungs begünstigt die Verbreitung einer neuen Hoffnung. Die Menschen stellen sich vor, dass sich die neue Welt entsprechend ihren Wünschen und ihrem Willen verändert und ihr Handlungswille erweist sich als gesteigert: Nunmehr ist alles erlaubt und möglich. Wie die Pelagianer denken die Revolutionäre, dass dem unendlichen menschlichen Fortschritt keine Hindernisse in den Weg zu legen sind; die Erbsünde ist der Aberglaube, den es zu überwinden gilt“ [1].

Dieser Interpretation zufolge ist die Religion tatsächlich das zu beseitigende Hindernis. Dies betrifft nicht so sehr die damit verbundenen Epiphänomene wie etwa die Kunst. Mit Gewalt wird behauptet, dass Gott nicht interessant sei, dass man ohne ihn leben könne und daher alles mit ihm in Zusammenhang Stehende inaktuell sei. In diesem Licht ist die christliche Kunst nicht mehr aufgrund ihrer Thematisierung Gottes attraktiv. De facto strebt das moderne Denken ein Überholen des religiösen Elementes und somit all seiner Erscheinungsformen an. Das „System der christlichen Kunst“ fällt somit nicht aufgrund des alleinigen Willens des Überholens dieser künstlerischen Formen systematischen Angriffen und Abwendungen zum Opfer, sondern aufgrund des von diesen künstlerischen Formen Dargestellten: des „christlichen Glaubens“. Damit wird uns der Grund der merkwürdigen Struktur der kunstgeschichtlichen Handbücher erklärt: An der Schwelle des 18. Jahrhunderts angelangt, versteilen sie sich inhaltlich – auf eine Belobigung der Revolution, Originalität und Diskontinuität als absolute Werte der künstlerischen Forschung ausgerichtet und die Kunstkritik auf wenige und möglicherweise banale Dinge reduzierend – zu krampfhaften Übertreibungen.

Diese nunmehr permanente Lage antihistorischer Liquidität – in der die Vergangenheit anachronistisch rekonstruiert wird und die Gegenwart den Ort der Konkretisierung aller grenzenlosen Wünsche darstellt – erscheint dauerhaft und unabänderlich. Allerdings können den Überlegungen eines anderen politischen Philosophen, Augusto Del Noce, zufolge interessante Auswege aus der Krise gefunden werden. Diesbezüglich sei auf Massimo Borghesi  hingewiesen, der in einer seiner letzten Arbeit über Del Noce Folgendes festhielt: „Der Ausweg aus der dem positivistischen und postrevolutionären Nihilismus entstammenden Krise erfordert die ‚religiöse‘ Option. Diesen Punkt hat Del Noce niemals dementiert. […] Im Folgenden findet sich der Hinweis, dass ‚die Gefahren der permissiven Gesellschaft nicht einfach auf politischem Wege überwunden werden können. Ein religiöses Erwachen ist notwendig‘. Das neue Datum ist der Untergang der Revolution als Ersatz der Politik für die Religion bei der Befreiung des Menschen“ [2]. Das religiöse Erwachen ist die Antwort auf die Ereignisse der vergangenen Jahrhunderte; d.h., jene Ereignisse, die nunmehr scheinbar nahe der Erfüllung des revolutionären Ersatzes der Religion durch die Politik sind.

FUSSNOTEN

[1] Tzvetan Todorov, I nemici intimi della democrazia, Garzanti, Milano 2012, S. 45.[2] Massimo Borghesi, Augusto Del Noce. La legittimazione critica del moderno, Marietti. Genova-Milano 2011, S. 343.

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Siehe auch: Teil 2:

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Am 28. Juli gedenken wir der Heiligen Nazarius und Celsus, die 304 während der diokletianischen Verfolgung in Mailand den Märtyrertod fanden. In einer ihnen geweihten Kirche in Brescia ist das von Tizian geschaffene eindrucksvolle Gemälde „Polyptychon Averoldi“ untergebracht, auf dem unter anderem die beiden Märtyrer dargestellt sind.

So wurde das Polyptychon von dem apostolischen Legaten bei der Republik Venedig Altobello Averoldi in Auftrag gegeben und von Tizian zwischen 1520 und 1522 ausgeführt. Tatsächlich erscheint das letztgenannte Datum in der rechten Tafel mit der Darstellung des vom hl. Sebastian erlittenen Martyriums, das chronologisch den Abschluss des aus fünf Teilen zusammengesetzten Polyptychons bildet.

Die Herstellung der Einheit des Werkes wird durch die in allen Tafeln angewandte chromatische Hell-Dunkel-Malerei erreicht. Die im Zentrum angeordnete Tafel zeigt die Auferstehung Christi; auf zwei kleineren Tafeln seitlich davon befinden sich jeweils im oberen Teil links der eine Schriftrolle mit der Aufschrift „AVE GRATIA PLENA“ haltende Erzengel Gabriel und rechts die Jungfrau Maria in der Haltung der „meritatione“ (erhabene Kontemplation des Wunders; Anm.d.Ü.); im unteren Bereich ist auf der rechten Tafel der kniende Auftraggeber zwischen den Heiligen Nazarius und Celsus  sichtbar, während die linke das zuletzt gemalte Martyrium des hl. Sebastians zeigt.

Das Schema des Polyptychons erweist sich laut Valcanover für das zweite Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts bereits als archaisch. Demnach bringe es ein besonderes Empfinden der Auftragsvergabe zum Ausdruck. Meines Erachtens ist hinsichtlich der Beziehung zwischen den Auftraggebern und den Künstlern der vergangenen Jahrhunderte die Bewertung der Zweckmäßigkeit im Vergleich zum behandelten Gegenstand hilfreicher, als jene der Neuheit oder der Eigentümlichkeit der vom Künstler angewandten Lösung. Im Falle des Averoldi-Polyptychons stellt sich das angewandte Schema als vollkommen im Einklang mit dem liturgisch-festlichen Zweck des Altarbilds stehend heraus.

So befindet sich das Thema der Auferstehung im Zentrum des Polyptychons. Sämtliche Elemente sind um diesen Mittelpunkt herum axial angeordnet. Zwischen dem Erzengel und Maria im oberen Bereich der Verkündigungsszene ist Christus als die Fülle der Zeit, als Auferstandener, Sieger über den Tod, dargestellt. Christus ist nicht mehr lediglich die Präfiguration einer noch bevorstehenden Entität, sondern vielmehr die reife Blüte, die die Frucht der Rettung bringt. Sein Leib ist zwischen dem Engel und Maria gegenwärtig, um die Erfüllung der Verheißungen zu bezeugen. Die durch die Erbsünde geöffnete Kluft hat sich mit Gnade gefüllt: Das Wort ist Fleisch geworden und – entsprechend der Ostersequenz –„Christus innocens Patri reconciliavit peccatores“ (Christus, der Unschuldige, hat uns Sünder mit dem Vater versöhnt).

Zwischen den im unteren Bereich umgesetzten drei heiligen Märtyrern Nazarius, Celsus und Sebastian und den übrigen Elementen der Tafel besteht scheinbar keine Verbindung. In Wahrheit erläutern sie jedoch deren tiefe Bedeutung. Dies liegt nicht nur in dem Umstand begründet, dass den ersten beiden jene Kirche in Brescia geweiht wurde, die zugleich der Aufbewahrungsort von Tizians Werk ist. Die von Jacobus de Voragine verfasste „Legenda Aurea“, eine Tizian für seine ikonographischen Entscheidungen sicherlich zugängliche Materialsammlung, erzählt von diesen Märtyrern, deren Lebenszeit in die ersten Jahrhunderte des Christentums fällt. Sebastian war ein Soldat und Bürger Mailands. Gerade dort, etwas außerhalb der Porta Romana, erlitten Nazarius und Celsus ihr Martyrium. Der hl. Ambrosius nennt sie als Beispiele von Kämpfern in einer heiligen Schlacht. Insbesondere charakterisierte er Nazarius als einen „tapferen und edlen Soldaten des Herrn, der mit dem Herrn der Welt eine Schlacht aufnahm und eine große Vielzahl von Menschen mit sich nahm“. Aus diesen Gründen wurden sie in Tizians Werk in Soldatenkleidung und Rüstung ausgeführt, um wie Ambrosius die Rüstung des Glaubens zu betonen, die sie umgibt und ihnen Standhaftigkeit im Martyrium verleiht.

Altobello Averoldi, der Auftraggeber des Werkes, hegte vermutlich den Wunsch, dass im unteren Teil des Polyptychons jener besondere Aspekt des Widerspruches mit der Welt gerade der Nachfolge Christi eingefügt werde. Damit gelingt es darzustellen, dass der Sieg nicht in den Lasten, im Erfolg oder im Ruhm besteht, sondern vielmehr im Glauben. Der geistliche Kampf ist ein der gesamten Mystik des 16. Jahrhunderts beliebtes Thema und der heilige Märtyrer bezeugt mit seiner Schwäche, seiner physischen Verletzlichkeit, die wie der hl. Sebastian Angriffen ausgesetzt ist, dass der Sieg in der  Niederlage der Welt besteht.

Der siegreiche Christus, der uns entgegenzuschreiten scheint, wurde von Tizian äußerst wirkungsvoll dargestellt. Er setzt gleichsam eine weitere Passage der Ostersequenz um: „Mors et vita duello conflixere mirando: dux vitae mortuus regnat vivus“ (Tod und Leben standen sich in einem wunderbaren Duell gegenüber. Der Herr des Lebens war tot; nun ist er jedoch lebendig und triumphiert). Gerade der zentrale Teil des Polyptychons legt uns den interessantesten Diskurs vor und zeigt, wie sehr die Renaissancekunst das Heilige durch die Verbindung zwischen Liturgie und Kunst zum Ausdruck zu bringen vermag. Tizian nahm die den kulturellen Entwicklungen seiner Zeit entsprechenden Schönheitsmaßstäbe für die Ausführung der Gestalt des auferstandenen Christus zum Vorbild und wählte den kurz zuvor im päpstlichen Rom aufgefundenen „torso del Belvedere“ (bekannt unter dem Namen Laokoon). Der auferstandene Christus hält in der erhobenen rechten Hand die traditionell als Attribut des Auferstandenen verwendete Fahne (man vergleiche dazu beispielsweise die in der Pinacoteca Comunale di Borgo san Sepolcro aufbewahrte Auferstehung von Piero della Francesca). Die linke Hand ist gleichsam zur Enthüllung der Wundmale ausgestreckt; Christus nimmt eine das Kreuz heraufbeschwörende Position ein: die Arme sind ausgestreckt und das Haupt etwas gesenkt. Das Zeichen des Kreuzes ist nunmehr jedoch ein Zeichen des Lebens: Die Rechte des Herrn ist erhoben, die Rechte des Herrn hat Wunder vollbracht. Ich werde nicht entschlafen, ich werde am Leben bleiben und die Werke des Herrn verkündigen (vgl. Psalm 117). Die das Grab bewachenden Soldaten, die oft schlafend dargestellt werden, zeigen sich hier beim Anblick des Auferstandenen wach, erschrocken und verwundert; in geringer Entfernung von ihnen befindet sich das leere Grab. In seiner Umsetzung erscheint es wie ein Seitenhieb aus dem Psalm Nr. 117. Es trägt eine im Halbschatten des Morgengrauens am Ostersonntag verborgene Inschrift: Surrexit vere (er ist wahrlich auferstanden). „Surrexit vere“ bildet einen Teil der Einladung der Osterzeit Surrexit Dominus vere, Alleluia (Der Herr ist wahrhaft auferstanden; Halleluja; vgl. Lk 24,34; vgl. Liber Hymnarius, Solesmes 1983). Wir können daher in aller Tiefe das von Tizian bewusst für die Kirche in Brescia gemalte Polyptychon genießen, indem wir es uns eingebettet in die wunderbare Klangwelt des beim Triumph des Ostertages erklingenden gregorianischen Gesanges vorstellen: Er ist tatsächlich auferstanden. Die heiligen Märtyrer bezeugen ihren Glauben an ihn.

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Die katholische Kirche begeht das Fest Mariä Geburt am 8. September

Der Tradition zufolge wird am 8. September die Nativität Mariens feierlich begangen. Eine eindrucksvolle malerische Darstellung dieses Ereignisses stammt von Ghirlandaio [1] und ist in der Kapelle Tornabuoni in der florentinischen Basilika „Santa Maria Novella“ zu bestaunen.

Der unter dem Namen Ghirlandaio bekannte Domenico Bigordi erblickte im Jahre 1449 als Kind einer Künstlerfamilie in Florenz das Licht der Welt. Wie Giorgio Vasari in seiner Biographie des Künstlers festgehalten hat, war dessen Vater Goldschmied, während sich die jüngeren Geschwister Domenicos später ebenso wie dessen zukünftiger Schwager Sebastiano Mainardi an den malerischen Aktivitäten beteiligten. Ghirlandaios künstlerisches Leben war fruchtbar und von kurzer Dauer. So starb er bereits im Jahre 1494 an der Pest und hinterließ zahlreiche Werke von großer Komplexität.

Nicht alle Ereignisse aus dem Bildungsweg des jungen Domenico sind bekannt. Man weiß jedoch, dass er bereits 1470 der „Confraternità di San Paulo degli Scultori“ (einer dem hl. Paulus geweihten Bruderschaft der Bildhauer) beigetreten war.  Dieses Datum kann als der offizielle Beginn seines Schaffens angenommen werden. Was seine Meister betrifft, berichtet Vasari von einer Lehre in der Werkstatt Baldovinettis; sicherlich sind bereits in den ersten Werke Spuren eines allgemeinen Einflusses der zu jener Zeit in Florenz ausgeführten malerischen Tätigkeit zu erkennen, der auf eine sicheren Besuch der verschiedenen Werkstätten schließen lässt.

In der allgemeinen Zusammensetzung der Kapelle Tornabuoni ist der Einsatz der Architektur als verbindendes erzählerisches Element von Interesse: Ghirlandaio konstruierte eine regelrechte Bühne [2], auf der er die handelnden Personen der Geschichten auftreten lässt; auf diese Weise entsteht ein vereinender Raum. Vor allem kommt es zu einer optischen Täuschung, aufgrund derer die Szene als etwas außerhalb der Begrenzung der Wand der Kapelle real existierend wahrgenommen wird. Ein weiteres für die Verwendung der architektonischen Perspektive in den Szenen Ghirlandaios charakteristisches Element besteht in der Wahl von in historischer und geographischer Hinsicht von den Erzählungen aus dem Evangelium abweichen Räumen als Schauplatz der Darstellung. Vielmehr handelt es sich dabei um Orte aus der Zeit und in der Stadt des Malers. So konstruierte Ghirlandaio neben seiner Berichterstattung über die von der herrschenden Klasse ausgeführten städtebaulichen und architektonischen Veränderungen in Florenz zugleich für die geistlichen Handlungen der Privatverehrung nützliche Malereien. So existieren viele zeitgenössische und frühere für die Gläubigen in der Volkssprache verfasste Meditationstexte, die die Imagination der von der Jungfrau Maria und Jesus handelnden heiligen Geschichten in der eigenen Stadt empfehlen, sodass der Alltag wie ein wahrer Ort der Meditation [3] gelebt werden kann.

Der im Werk „Nascita della Vergine“ (Geburt Mariä) gezeigte Innenraum ist eine beispielhafte Darstellung des florentinischen Humanismus. Im Zentrum eines luxuriösen Raumes mit bebilderten Pilastern befindet sich in einem Bett liegend die hl. Anna zwischen einer Wasser ausgießenden Hebamme und zwei weiteren die neugeborene Maria haltenden Frauen. Eine Prozession eleganter Damen macht sich für einen Besuch bereit; unter ihnen ist Ludovica Tornabuoni, die Tochter des Auftraggebers, erkennbar. Am oberen Ende einer links befindlichen perspektivisch perfekt ausgeführten Treppe ist die Umarmung Annas und Joachims an der goldenen Pforte in Jerusalem sichtbar. Ein imposanter mit vergoldeten Einlegearbeiten verzierter und von einem an die florentinischen Werke Donatellos und Luca della Robbias erinnernden Flachrelief mit musizierenden Putten überragter Schrank trägt die folgende Inschrift: „Nativitas tua dei genitrix virgo gaudium annuntiavit universo mundo“ (Deine Geburt, o Jungfrau Maria, kündigte der gesamten Welt die Freude an). Die Einlegearbeit enthält die Unterschrift des Künstlers (Nachname Bighordi, Vorname Grillandai).

Das Licht und die Gesichter waren Gegenstand besonders sorgfältigen Studiums, sodass die Darstellung der Szene als reales Geschehnis in der Kapelle erreicht wird. Das Fresko spiegelt sich an der gegenüberliegenden Wand im Werk „Nascita di San Giovanni“ (Geburt des hl. Johannes), das nach einem symmetrischen Schema ausgerichtet gestaltet wurde. Die Geburt des Täufers tritt kompositorisch in einen Dialog mit der Geburt Marien. Der Schauplatz ist weniger prunkvoll, jedoch ebenso vielschichtig. Unter den verschiedenen eine statischere Haltung einnehmenden Figuren stechen die Leichtigkeit und die Anmut der auf dem Haupt einen Obstkorb tragenden Magd hervor. Der entstehenden Dynamik begegnet der Betrachter erneut in den Bewegungen der einen Krug haltenden Magd, die im Bild „Nascita della Vergine“ (Geburt Mariä) Wasser in eine Schüssel gießt und an die einen Wäschekorb auf dem Haupt tragende Gehilfin von Filippo Lippi erinnert, die auf den im  Dom von Prato untergebrachten Fresken zur „Nascita di Santo Stefano“ (Geburt des hl. Stephanus) sichtbar ist. Bei den in das Geburtszimmer eintretenden Mägden handelt es sich um ein wiederkehrendes Thema. Im Falle Ghirlandaios besitzen der von der Magd gehaltene Korb und die strohumflochtenen Flaschen neben der wörtlichen Bedeutung der Unterstützung der Wöchnerin insofern auch einen präzisen ikonografischen Wert, als der Granatapfel [4], die Weintrauben und der Wein als Anspielung auf die Entstehung der Kirche fungieren. Die ihre Arme in Richtung des Maria stillenden Kindermädchens ausbreitende Gehilfin findet sich erneut in den Fresken zur Geburt des hl. Johannes des Täufers im Dom von Prato wieder. Das von Warburg [5] als antikes Vorbild für die die Früchte tragende Magd identifizierte Element wurde vollkommen in eine christliche Ikonographie übertragen. Ghirlandaios Rückgriff auf Elemente aus unterschiedlichen Vorbildern  wurde von der Kritik im Laufe des vergangenen Jahrhunderts unterschiedlich aufgenommen. Von manchen wurde er sogar lediglich als guter Handwerker bewertet. In Wahrheit ist Ghirlandaio der treue Sänger jener gebildeten und erlesenen Kultur rund um einige Mitglieder des medizäischen Hofes im Zeichen der effizienteren stilistischen Innovation.

Ghirlandaio zeigt, dass nicht nur ständige Experimente und Innovationen einem Künstler Größe verleihen, sondern auch die vertiefte Kenntnis der künstlerischen Sprache, der Meisterschaft der Umsetzung und großer stilistischer Qualitäten.

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FUSSNOTEN

[1] zu Ghirlandaio, vgl. Rodolfo Papa, Ghirlandaio, Dossier Nr. 246, Giunti, Firenze 2008.[2] Vgl. John Shearman, Arte e spettatore nel Rinascimento italiano, Milano 1995, S. 10-58.[3] Vgl. Michael Baxandall, Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento, Torino 1978 S. 41-103.[4] Vgl. Mirella Levi D’Ancona, The Garden of the Renaissance. Botanical Symbolism in Italian painting, Firenze 1975.[5] Vgl. Aby Warburg, Arte del ritratto e borghesia fiorentina. Domenico Ghirlandajo in Santa Trinita; i Ritratti di Lorenzo de’Medici e i suoi familiari (1902), in  La rinascita del paganesimo antico, Città di Castello, 1991, S. 109-146. Im Unterschied zu den Ausführungen bei Warburg ist meines Erachtens nicht so sehr von einer Wiedergeburt des Paganismus zu sprechen als von der Heranreifung eines mehrere Jahrhunderte langen Prozesses der Wiedererlangung der Sprache der Antike im Lichte der von der Konstitution der klassischen Kultur hervorgebrachten christlichen Inkulturation der griechisch-römischen Welt. So finden sich antike Elemente in der gesamten langen künstlerischen Geschichte seit dem Hochmittelalter.

Quelle: Rodolfo Papa. Dieser Artikel erschien auf dem Nachrichtenportal Zenit.org und darf hier weiterverbreitet werden. The Cathwalk empfiehlt seinen Lesern das Abonnieren des zenit.org-Newsletters.

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